Ten poradnik Mariusza Ludwińskiego pierwotnie został opublikowany na nieistniejącej już niestety witrynie scenario.pl. Za zgodą autora publikowałem go też na łamach EFIXa aż do zmiany serwera. Jako, że tekst się nie zestarzał za bardzo, przywracam go z archiwalnych odchłani. Razem z broszurą Piotra Wereśniaka idealny komplet dla początkującego filmowca. Wszystkie szablony i dodatki o których mowa w tekście, dostępne są w efixowym repozytorium plików. Zapraszam do lektury! Maciej Lewandowski.

PORADNIK POCZĄTKUJĄCEGO SCENARZYSTY

Ciężki żywot scenarzysty.

Życie kogoś, kto decyduje się zostać scenarzystą na poziomie profesjonalnym, zmienia się znacząco. Czy na lepsze, czy na gorsze - to już każdy musi ocenić sam. Już sam początek kariery jest szalony. Nie ma to bowiem jak wpaść do domu w dzikich podskokach i z wrzaskiem na ustach "Zostanę scenarzystą!!!".

Wyraz "scenarzysta" określa człowieka, który zajmuje się komponowaniem fabuły filmu. "Pisanie" brzmi mało plastycznie i nie oddaje klimatu, jaki wytwarza się między twórcą a tworzywem podczas aktu tworzenia. Dodatkowo, "komponowanie" zwraca uwagę na szczegóły wizualne (myślenie ujęciami, mimika postaci, dźwięki i muzyka), cały etap kombinowania fabuły, który przecież nie jest stricte pisaniem, oraz POPRAWKI!!!

Wracamy do profesjonalizmu. "Profesjonalny" znaczy "znający się na swym fachu, nieustannie szlifujący swoje umiejętności, potrafiący wybrać komponowanie nad pójście na imprezę ze znajomymi, wyglądający na obytego branżowo". Co to oznacza dla początkującego scenarzysty, który jeszcze nie jest obyty branżowo? Że ma WYGLĄDAĆ!, ma sprawiać WRAŻENIE!, jakby był.

Czym powinien się cechować profesjonalny scenarzysta? Otokilka punktów do pracy nad sobą (kolejność przypadkowa):

Odporność na deadline.

Łatwo powiedzieć. Termin goni, na głowie mnóstwo innych ważnych rzeczy, a pisać trzeba, bo szef pojedzie po wypłacie.
Jeśli masz już pierwszą wersję, to jest prościej - nastrajasz się pozytywnie "to bardzo miłe zajęcie", "bardzo mi się przydadzą pieniążki", "kupię sobie za nie coś wspaniałego" itp. Nie wolno natomiast przestać się przejmować lub starać się pisać na luzie.
Jeśli nie masz nic napisane, to do gry włącza się strach, z wielkimi oczami. W związku z tym, mamy...

Nie bać się pisać!!!

Siedzisz przed komputerem, pusty ekran Worda, a w głowie pulsuje "deadline". Paraliżuje Cię strach. Ale przecież umiesz pisać. Wiesz, jak klepać palcami w klawiaturę, jak dobierać słowa, jak myśleć o scenach. Może nawet wiesz, co chcesz napisać. W tym momencie musisz napisać COŚ, nawet najgorszą chałę. Byle co. List do dawno niewidzianej cioci, anonim na policję na sąsiada, którego pies narobił ci na wycieraczkę, recenzję ulubionej płyty. Gdy zaczniesz pisać, właściwe słowa trafią do Twojego komputera, zapewniam. Tylko musisz im otworzyć drzwi.

Motywacja do pisania.

Każdy z ludzi pisma (redaktorzy, pisarze, scenarzyści) musi mieć cel, który chce osiągnąć dzięki pisaniu. Cele mogą być mniej lub bardziej wyrafinowane, mniej lub bardziej przyziemne - ale muszą być dla ciebie ważne, np. sława, pieniądze, egzotyczne wyjazdy, bilet kwartalny komunikacji miejskiej, uznanie atrakcyjnej koleżanki lub przystojnego kolegi.
Bez konkretnego celu komponowanie zamienia się w zabawę w komponowanie - a zabawa prędzej czy później, ale zawsze się kończy. Masz cel - zapisz go na kartce i zaglądaj w nią za każdym razem, gdy siadasz do pisania. Za pół roku przeczytaj rzeczoną kartkę i odpowiedz sobie, czy ten cel jest nadal dla ciebie na tyle ważny, by brnąć dalej.

Motywacja do podnoszenia kwalifikacji/elastyczność w pisaniu.

To jest niebezpieczeństwo nie tylko dla scenarzystów. To podstawowa zasada BHP - nie daj się ponieść złudzeniu, że już wszystko świetnie umiesz. W momencie, w którym wypowiesz te słowa (nawet w myśli), spadnie ci na głowę dachówka.
Jeśli czujesz się znakomicie w pisaniu komedii, polecam kombinowanie dramatu lub horroru. Jeśli dobrze wychodzą ci rzeczy poważne, napisz komedię slapstickową. Napisałeś kilka filmowych scenariuszy? Zabierz się za odcinek twojego ulubionego półgodzinnego serialu. Pamiętaj, że są lepsi scenarzyści niż ty - ci, którzy sprzedali swoje dzieła.
Jeśli chcesz dołączyć do tego grona - zdejmij z głowy wieniec laurowy za ukończenie scenariusza i bierz się do komponowania. Sztuka dobierania słów w zdania przydaje się także w życiu codziennym (wypracowania, matura, pisma urzędowe, magisterka, artykuły). Człowiek uczy się całe życie i głupi umiera.

Jeśli nie lubisz jakiegoś gatunku, pisanie go potraktuj jako dobrą zabawę, wyzwanie, szlifowanie warsztatu. Nigdy nie myśl, że piszesz coś tylko dla pieniędzy, bo stracisz szacunek dla siebie i całą przyjemność z komponowania. Takie podejście wiąże się również z odbiorem ciebie przez zleceniodawcę (dobry pracownik nie grymasi). Sprawiasz WRAŻENIE, WYGLĄDASZ - to jest najważniejsze.

Wiara we własne umiejętności.

Ten punkt wymaga od Drogiego Czytelnika nie tylko wyzbycia się strachu przed pisaniem, lecz również strachu przed efektem pisania. Przecież umiesz komponować. Jeśli szlifowałeś warsztat dostatecznie długo, nie wyprodukujesz kompletnego bubla.
Skąd wiadomo, czy długo jest dostatecznie długo? Najczęściej, aż coś sprzedasz lub zostanie coś wydrukowane.

Zaufanie do własnych umiejętności pozwala z uśmiechemprzyjmować krytyczne uwagi recenzentów i szefów. Oni krytykują, bo Ty tegochcesz (sam dajesz im swoje teksty, prawda?) Dają Ci wskazówki, co im się niepodoba, co nie pasuje. Nie traktuj uwag recenzentów z pogardą - "oni nie sąprofesjonalistami, więc skąd mogą się znać na screenwritingu?". Wiedzy fachowejmożesz im odmówić, ale gustu na pewno nie. Poza tym mają jedną cenną właściwość- patrzą na twoje dzieło z boku, jako klienci mający wybór, nie są zaangażowaniemocjonalnie. Wysłuchaj z szacunkiem opinii i zastanów się. Może rzeczywiściecoś jest nie tak? Jeśli zaś opinia EWIDENTNIE nie pasuje do Twojej koncepcji,odrzuć ją bez wahania. Nigdy nie zadowolisz wszystkich, a w końcu Ty się podtekstem podpisujesz. Zdaj się na swój instynkt, warsztat, umiejętności.

Czy warto odrzucać krytykę kosztem niezrealizowania pomysłui nieodebrania czeku? Przecież masz na dysku starą wersję, prawda? Jestrewelacyjna (Ty tak sądzisz) i nikt ci jej nie zabierze. A tamtą (mniejrewelacyjną - tak sądzisz) sprzedaj, pozbądź się. Niech tylko czek po niej zostanie

Krytyczne spojrzenie na własną pracę.

Napisałeś "The end" w scenariuszu. Jesteś z niego zadowolony, sądzisz, że nic lepszego nie wymyślisz. Masz rację. A jednocześnie paskudnie się mylisz.

O tyle przyznaję Ci rację, ponieważ w tym KONKRETNYM momencie nie jesteś w stanie napisać nic lepszego.

Przez tydzień nie zaglądasz do scenariusza...

Otwierasz tekst i nie podoba ci się mnóstwo rzeczy. Tu za długi dialog, ta postać jest zbędna, i wcześniej ulubiona scena wydaje się nieco drewniana. Załamujesz się?

Nie. Z uśmiechem na ustach siadasz i zaczynasz POPRAWIAĆ. To nie jest powód do wstydu. Wstyd byłby, gdybyś chciał opchnąć bubla. Około 60-70% czasu poświęconego na komponowanie przypada na poprawki.

Cierpliwość.

Przy której poprawce tej samej sceny można dostać szału? Przy żadnej. Poprawki robi się, dopóki scena nie jest dobra. Czasem trwa to dzień, czasem godzinę, a czasem miesiąc. Nic nie szkodzi. To Twój czas, wykorzystaj go, by napisać najlepszy tekst, jaki potrafisz. Aha, nie należy chwalić się publicznie liczbą bądź długością poprawek. To liczy się tylko dla Ciebie, na zewnątrz liczy się TYLKO efekt (nawet autor się nie liczy).

Przebrnąłeś przez poprawki. Rozpiera cię energia, by zaprezentować swój tekst i olśnić rzesze producentów?
Uzbrój się w cierpliwość. Minie miesiąc, zanim ktoś przejrzy Twój tekst. Zanim się z tobą spotka, minie drugi. To normalne. Nie irytuj się, czekaj cierpliwie na swoją kolejkę.
W międzyczasie komponuj kolejny, żeby zaskoczyć producenta kreatywnością i elastycznością warsztatu.

Umiejętność pisania w stresujących warunkach.

Nie chodzi tu tylko o deadline. Chodzi o to, że dobre pomysły czają się zawsze, gdy nie jesteś na to przygotowany - w autobusie, tramwaju, na nudnych zajęciach. Natomiast gdy siedzisz przed monitorem, pomysły akurat bawią się na imprezie u sąsiada przez ścianę. Tymczasem codziennie tyle czasu tracimy w autobusie (osobiście - minimum dwie godziny). Jak go nie tracić? Kombinować z zeszytem w ręku. Nawet jeśli wyjdą straszne kulfony, to w sprzyjających warunkach przepiszesz pomysły do Worda i je opracujesz.

Dostęp do Internetu.

Internet to źródło wiedzy. Istna kopalnia scenariuszy i porad (mniej lub bardziej trafionych). Choćby efix.pl,czy inne podobne serwisy. Bez Internetu nie mógłbyś przeczytać tego felietonu. Ani następnych. Internet to podstawa, zwłaszcza przy polskim braku struktur organizacyjnych (kółka hobbystyczne, warsztaty) oraz fachowej literatury w księgarniach. I nic nie wskazuje, że ten stan się zmieni.

Umiejętność trzymania języka na wodzy.

Nikt nie lubi pyskaczy, bezgranicznie przekonanych o własnej wyższości, niesłuchających życzliwych rad i konstruktywnej krytyki. Żeby odnieść sukces, trzeba słuchać ludzi. I nie mówić im złośliwie wszystkiego, co się myśli. Jeśli narobisz sobie tyłów na samym początku kariery, później będzie Ci zaistnieć - reputacja pyskacza skutecznie odstrasza chętnych do zakupu Twojego tekstu.

Lubisz pisać? Lubisz wymyślać nowe historie? Może i Ty zostaniesz scenarzystą...

Walduś, mam pomysła!!! - wrzeszczy Ferdynand Kiepski do swej latorośli. Obaj cieszą miski jak wyposzczony pies na grochówkę.

Na początek niewielka tabelka.

Metoda <Jana> polega na żywiołowym pisaniu, cokolwiek przyjdzie ci na myśl. Jest to radosna improwizacja, artystyczny chaos tworzenia w najczystszej formie. Wyłączasz się całkowicie, już nie istniejesz jako osoba, tylko jako przekaźnik Sztuki.

Pisanie zajmuje ci troszeczkę czasu, ponieważ musisz robić przerwy ze względów fizjologicznych. Sztuka też nie przemawia przez ciebie przez cały czas, czasem wychodzi na lunch, czasem idzie na piwo. A bez niej jesteś niczym. Sztuka uzależnia. Przekonali się o tym wielcy artyści, kończąc w pomieszczeniach bez klamek, gdy Sztuka od nich odeszła.

Ponieważ podniecenie wywołane pisaniem kończy się wraz z postawieniem "koniec". Zaczyna się wtedy proza poprawek. Spędzasz nad nimi mnóstwo czasu, błądzisz po scenariuszu, której tak naprawdę nie znasz - bo to Sztuka przez ciebie przemawiała, to jest jej dzieło, nie Twoje. Tracisz czas na zapoznanie się. Jeśli zauważysz błędy - świetnie, Sztuka, która przez ciebie przemawiała, jest kulawa, nie jest idealna. Jesteś heroldem niedoskonałości - poradzisz sobie z tym? Znajdziesz entuzjazm dla dalszego pisania? Jeśli zaś błędów nie widzisz, oznacza to tylko, że TY ich nie widzisz. Ktoś, komu dasz do recenzji, na pewno te błędy znajdzie.

Pisząc <Janem> w pewnym momencie trafi Cię szlag... Pisanie nie idzie (Sztuka ma wolne), nie orientujesz się w fabule i w ogóle masz dość...

Jest jeden plus metody <Jana>, który powinieneś obrócić na swoją korzyść. Emocje... Przekazanie zróżnicowanych emocji w scenariuszu jest najtrudniejszym zadaniem, przed jakim staje scenarzysta. Aktorzy chodzą do szkoły, by nauczyć się gestykulacji, mimiki, mowy ciała. Scenarzysta ma do dyspozycji jedynie układ wyrazów, ich dobór, pauzy, opóźnienia, wydłużenia, konstrukcję ujęć i scen. Pisząc <Janem>, emocje automatycznie pojawiają się wśród słów. Trzeba je nieco uczesać, gdyż noszą znamiona chaosu improwizacji, ale one tam są - wystarczy je odnaleźć i podkreślić.

Pisząc <Metodym>, kontrolujesz proces tworzenia. Zanim przystąpisz do właściwego pisania, masz już skomponowaną całą fabułę. Samo pisanie zajmuje Ci niewiele, ponieważ WIESZ, co piszesz. Obracałeś te klocki wiele razy, z tej strony, z tamtej strony...

Wiedza ta jest nieoceniona w fazie poprawek. Ponieważ znasz klocki użyte w komponowaniu, pozostaje ci tylko wyjąć te, które się nie sprawdzają lub zwyczajnie przestały ci się podobać. Wyjmujesz jedne, wstawiasz drugie - cóż w tym trudnego?

Notatki z <Metodego> to podstawa pakietu promocyjnego Twojego scenariusza. Pakiet ów zawiera synopsis (jednostronicowe streszczenie w formacie scenariusza), treatment (jw. lecz kilkunastostronicowe), czasem jest wymagana eksplikacja autorska (co autor chciał powiedzieć, grrr...), cv.

Pisząc <Metodym>, Twoje nastawienie do scenariusza w trakcie pisania zmienia się na korzyść. Pomimo że zdarzają Ci się chwile zwątpienia, że jesteś zmęczony komponowaniem fabuły, niekończącym się scen-szlifowaniem i wymyślaniem wydarzeń, to gdy spostrzeżesz, jak twoje pomysły się zazębiają, jak tworzą spójną całość, na Twojej twarzy wyrośnie uśmiech. Wzrośnie Twoja samoocena, wiara w umiejętności, samopoczucie.

Ale wzrasta też twoje zadufanie i chorobliwe uczucie względem scenariusza. Poprawki? Jakie poprawki? Mój tekst jest idealny! Gdy wkraczasz w etap poprawek, nie potrafisz zdobyć się na potrzebne cięcia.

Oczywiście, jest sposób, by to przezwyciężyć.

Oczywiście powiem Ci, co masz zrobić.

Po pierwsze - re-formatujesz.

Program - Word, template - Script Maker, skąd go wziąć - z efixowego repozytorium plików lub program Final Draft (jeśli ktoś ma takie możliwości).

Ten punkt przewija się we wszystkich poradnikach pisania scenariuszy: proper format, jak formatować scenariusz itp. I zawsze są z nim problemy.

Scenariusz musi wyglądać jak scenariusz. Nie może wyglądać jak książka kucharska, jak kalendarz, jak praca z polskiego rozgarniętego jak kupa liści trzynastolatka. Profesjonalnie wyglądający scenariusz mówi na wstępie "mój autor wie, jak powinien wyglądać scenariusz".

Co z tego, powiesz. Przecież scenariusz broni się swoją treścią, pomysłami, dowcipnymi dialogami. Oczywiście. Jeśli tylko ktoś go otworzy i przeczyta. Zanim tak się stanie, czytającego zaatakuje nieszczęsny format - układ wersów na stronie, wcięcia, właściwy font - i zniechęci do przewrócenia kartki. A wtedy wspaniałe dowcipy i równie wspaniałe pomysły trafią do szuflady. Przez "wredność" czytacza czy tandetę scenarzysty?

Font to oczywiście Courier 12. W druku wygląda na lekko rozstrzelony, ale czyta się go ultra-płynnie. Dodatkowo, jedna strona w tym foncie średnio trwa jedną minutę filmu.

Szybkie pytanie - po co re-formatujesz? Żeby wiedzieć, jak dużo stron musisz wyciąć, by scenariusz zmieścił się w wymaganych 100-120 stronach. Zwykle po re-formacie, okazuje się, że ilość stron przekracza 200.

Po drugie - odkładasz scenariusz na tydzień na półkę.

Jednym z ważniejszych wyrazów w słowniku scenarzysty jest <dystans>. Nazwij to obiektywnością, spojrzeniem z boku, profesjonalizmem. Ja nazywam to dystansem - zauważ, że zajmuje tylko siedem liter, najmniej ze wszystkich propozycji.

Ten czas jest ci potrzebny, abyś pozbył się emocjonalnej pępowiny łączącej cię ze scenariuszem.
On musi zacząć żyć własnym życiem, a Ty musisz umieć spojrzeć na niego i dostrzec WADY. Musisz być bezlitosna, ponieważ jeśli ty tego nie zrobisz, zrobi to ktoś inny. Ktoś, kto nie musi zrozumieć podteksty, sparki i aluzje. Ktoś, kto ma ten dystans wbudowany. CZYTACZ.

Czytacz jest pozbawiony emocji - gdy widzi błędy, wskazuje je. Co prawda, gdy tych błędów jest dużo, czytacz zaczyna nasiąkać emocjami. Chyba jasne, że nie są one pozytywne ani dla ciebie, ani tym bardziej dla scenariusza.

Po tygodniu, otwierasz scenariusz. I z dystansem widzisz błąd na błędzie i błędem pogania. Zaczynasz czytać, jednocześnie załamując się, jak wiele rzeczy wymaga poprawienia...

Otóż nie! W tym momencie scenariusz już nie jest Twoim oczkiem w głowie. Widzisz wyraźnie jego wady i zalety i jesteś gotowy, by zasiąść do poprawek.

Konkret i otoczka.

Kto nie lubi poprawiać, ręka do góry. Tej najnudniejszej części komponowania scenariusza? Nad którą spędza się najwięcej czasu (nie wynika z udziału procentowego, a jedynie z czysto subiektywnego odczucia czyniącego poprawki)? Która i tak nigdy nie jest zakończona, ponieważ zawsze jest coś, co można napisać lepiej, zawsze jest coś do poprawienia, zawsze podczas produkcji wynika tysiąc nowych rzeczy do dopisania?

Poprawki są solą screenwritingu.

Nie myśl, że ludzie piszą wspaniałe scenariusze za pierwszym podejściem. Powiem więcej: to właśnie poprawki sprawiają, że scenariusz nabiera płynności i sparków. Podczas etapów komponowania fabuły, a następnie pisania, scenariusz otrzymuje jedynie ogólny zarys, kolejność wydarzeń, bohaterów.
Poprawki potęgują plusy twojego pomysłu, co owocuje tym, że również minusy są wyraźniejsze i łatwo je wyciąć.

Nie musisz umieć pisać - wystarczy, żebyś umiał poprawiać

Zakładam, że jesteś już po tygodniowych wakacjach od scenariusza. Jesteś gotów, by wcielić się w czytacza. Otwórz scenariusz i przeczytaj go, najlepiej za jednym podejściem. Nie notuj błędów, ani pomysłów na ich rozwiązanie. Wiem, że to trudne. Ale...

Jeśli pomysł jest dobry, a ty wyrzucisz go drzwiami - wróci oknem.

Po prostu czytasz scenariusz i wyrabiasz sobie o nim OGÓLNĄ OPINIĘ. Następnie, na podstawie tej opinii, recenzujesz go. Czytacze mają zazwyczaj ściągawkę do oceny scenariusza - tabelkę-oceniaczkę lub listę pytań. W sprawie przykładowego zestawu pytań w wersji printer-friendly, odsyłam do repozytorium plików (Download).

Poniżej przedstawiam pytania z komentarzem, o co chodzi w każdym z nich. Pytania pochodzą z książki Jak napisać scenariusz Raymonda G. Frenshama, Wydawnictwo Literackie, 1999. Komentarze pochodzą ode mnie.

PODRĘCZNA LISTA PYTAŃ POZWALAJĄCYCH OCENIĆ SCENARIUSZ

1. Postacie

a) Czy uwierzyłeś w nie?

Czy postacie nie sprawiają wrażenia papierowych, czy możesz je sobie wyobrazić, czy mógłbyś się na nie natknąć na ulicy (abstrahując od ich malowniczości)

b) Czy sposób mówienia każdej z postaci jest (1) charakterystyczny, (2) prawdziwy, (3) spójny?

charakterystyczny - ulubione słówka, styl mówienia, akcentowanie - to sprawia, że postać bardziej zapada w pamięć; nie jest to jednak wymagane zawsze i za każdym razem, dodatkowo zbyt częste używanie jednego zwrotu irytuje czytacza

prawdziwy - czy pasuje do danej postaci, czy nie jest sztuczny, wymuszony, czy postacie wierzą w to, co mówią, czy są przekonane o tym, o czym mówią; czasem mowa postaci może być sztuczna w sposób zamierzony, ale to też musi być wyczuwalne (w najgorszym przypadku może być to powiedziane, ale takie rozwiązanie jest zdecydowanie w złym guście);

spójny - chyba że jest to poparte fabułą, sposób mówienia każdej z postaci powinien być stały w całym scenariuszu;

c) Czy wiemy dostatecznie dużo o wszystkich istotnych postaciach, by zrozumieć je w pełni? Czy są obdarzone wystarczającą głębią?

Pytanie zamotane, choć intencja jest bardzo prosta - o głównych bohaterach musimy wiedzieć dużo - nie wystarczą ich motywacje (patrz punkt następny), ale co najmniej kilka szczególików, które dodają wiarygodności i pozwalają polubić daną postać; dane o postaci mogą być negatywne lub pozytywne - ważne, by dawały szeroki obraz danej postaci, najlepiej z kilku różnych punktów widzenia. Postacie płytkie, sztampowe czy chodzące stereotypy nie są w stanie udźwignąć ciężaru scenariusza i idą na dno, ciągnąc za sobą cały tekst. Poprawnie skonstruowane postacie powinny w zasadzie prowokować różne wydarzenia fabuły - czy to zabrzmiało jak "jak najłatwiej skomponować scenariusz"?

d) Czy ich motywacje są jasne?

One muszą być jasne. Czytelnie pokazane. Tylko gdy postacie są przekonane o słuszności i celowości swych działań, tylko wtedy angażują się w nakreśloną przez ciebie fabułę. Zaangażowanie bohaterów przenosi się dalej - jeśli czytacz nie jest zaangażowany, to znaczy, że bohaterowie są źle nakreśleni.

e) Czy rozwijają się, czy też dochodząc do końca są takie same,jak na początku?

Najkrótsza definicja scenariusza brzmi "Jest to historia BOHATERA, który chce COŚ ZROBIĆ, i to mu się UDAJE albo NIE UDAJE, co powoduje ZMIANĘ." Jeśli bohater chce coś zrobić (przyczyna) i pokazujesz to w scenariuszu, musisz także przedstawić skutki, czyli czy mu się powiodło czy nie, i w jaki sposób owe skutki wpłynęły na bohatera.
Inaczej Twój scenariusz dostanie plakietkę "brak satysfakcjonującego zakończenia".

f) Czy mają własne życie, czy też są marionetkami manipulowanymi przez autora dla jego własnych potrzeb?

Tutaj częściowo powtarza się głębia bohatera. Chodzi o to, czy bohaterowie mają jakieś cechy, przyzwyczajenia, gusty, które nie biorą bezpośrednio udziału w twojej fabule.
Tutaj scenarzysta powinien szaleć, tworząc interesujące postacie z bogatym życiem poza-scenariuszowym. Tylko po raz kolejny przestrzegam - bez przesady. Przesada niszczy zaangażowanie bohatera we właściwą fabułę.

2. Konflikt

a) Czy w ogóle ma miejsce?

Chęć bohatera do robienia czegoś wynika z niezadowolenia istniejącym stanem rzeczy - jest to konflikt między rzeczywistością a wyobrażeniem, jak powinna wyglądać rzeczywistość. Jeśli czytacz uwierzy w konflikt bohatera, wyzwoli to jego ciekawość, w jaki sposób konflikt zostanie rozwiązany i prawdopodobnie doczyta tekst do końca. Pod warunkiem, że scenariusz wygląda PROFESJONALNIE, nie ma literówek, a pomysły są interesujące.
Sam konflikt nie udźwignie scenariusza.

b) Czy jest rozmyty gdzieś w tle, czy też konkretny?

Zależy od przyjętej konwencji. Jeśli piszesz kino akcji, konflikt musi być konkretny, ostry jak żyletka. Jeśli piszesz romans, konflikt musi być ostry, bo inaczej czytacz uśnie z nudów. A co powiesz na kilka konfliktów? Kilka w tle, jeden główny. Trudno wymyśleć coś spójnego? Nie mówiłem, że bycie screenwriterem jest proste! Do roboty!

c) Czy tło nie wychodzi zbytnio na pierwszy plan?

Jeśli wymyśliłeś już kilka konfliktów i stworzyłeś wokół nich wątki, i te wątki się przeplatają, ustaw je w hierarchii. Wątek główny zawsze musi być główny. Choć w tekście możesz skakać po wątkach, zawsze pamiętaj, który z nich jest tym głównym i do niego przywiąż wątki poboczne. Inaczej czytacz się zgubi i zdenerwuje na autora, czyli na Ciebie.

d) Czy stawką w grze jest coś naprawdę istotnego dla postaci?

Istotą konfliktu powinna być wartość ogólnie przyjęta za ważną - miłość, pokój na świecie, spokój sumienia, własne życie w sytuacji zagrożenia. Ale jeśli uda ci się stworzyć zajmującą historię, która będzie się kręcić wokół zmagań o długopis - tym lepiej. Większość wojen wybucha z powodu niewielkich rzeczy.

Pieniądze nie mogą być stawką głównego konfliktu w scenariuszu.

Dla przykładu. Whole nine yards - akcja kręci się wokół 10 milionów dolarów. Ale celem głównego bohatera wcale nie są pieniądze - on walczy o miłość. Prozaiczne? Może. Eleganckie? Zawsze. Afery o pieniądze się przejadły. Ludzie nie pójdą na to do kina.

Dla przykładu. Ocean's eleven - akcja kręci się wokół pieniędzy w kasynie. Celem głównego bohatera jest ponowne zdobycie uczucia ukochanej kobiety. Prozaiczne? Może. Eleganckie? Już nie bardzo. Czego zabrakło? Zaangażowania bohatera. Skąd to wiem? Zbyt późno zostało to powiedziane. Widzowie zdążyli zaangażować się w wątek złodziejski, a potem wyskakuje taki Jack-in-the-Box i mówi o miłości.
My mu nie wierzymy i przestajemy przejmować się filmem.

Podkreśliłem, że pieniądze nie mogą być stawką GŁÓWNEGO konfliktu.
Natomiast konflikt poboczny np. najemnika walczącego po stronie głównego bohatera, może w całości dotyczyć pieniędzy. Można też pokazać, że bohater stara się odciąć od wydarzeń, które powoduje (np. zabójstwo na zlecenie), skupiając się wyłącznie na pieniądzach za wykonane zadanie. W końcu, pieniądze mogą być motorem konfliktu - dla pieniędzy musi zrobić coś, czego zrobić nie chce z innych przyczyn.

3. Akcja

a) Czy ludzie robią tu cokolwiek?

Czy wydarzenia są powodowane przez bohaterów? Czy bohaterowie panują nad wydarzeniami? Bohaterowie-marionetki muszą być traktowane ze szczególną uwagą, gdyż poznajemy ich nie przez ich działanie, a przez reakcję na działanie. Jest to trudniejsze do pokazania i nie pasuje do większości gatunków filmowych.

b) Czy cokolwiek się wydarza?

Czy wydarzenia dzieją się ponad głowami bohaterów? Czy ich los to nieuchronne przeznaczenie? Jaki jest do niego stosunek bohaterów?

W scenariuszu ZAZWYCZAJ najlepiej jest wymieszać oba typy kontroli wydarzeń, z naciskiem na działania własne postaci. ALE rób jak uważasz - to Ty komponujesz. Rób co chcesz, jeśli tylko doda to tekstowi spójności.

c) Czy można wyodrębnić protagonistę?

Protagonista czyli ktoś, kto stoi za działaniami w fabule. Działania nieskoordynowane w ręku jednej osoby (która jest swoistym alter-ego autora scenariusza) mają tendencje do rozpełzywania się z nakreślonych ram, co wpływa  destrukcyjnie na tekst oraz dobre samopoczucie czytacza.

d) Czy wszystko sprowadza się do ludzi gadających o różnych sprawach?

Czy przegadany film ma szansę się obronić? 8 Femmes - bardzo dużo tekstu mówionego. Ale broni się, dzięki piosenkom i docinkom. Duża ilość tekstu w filmie to zaszłość teatralna. Aktorzy teatralni muszą mówić, bo widzowie nie mogą zrobić zbliżenia na twarz, by zauważyć tętniące emocje.
Oni jedynie mogą mówić o emocjach. Film jest z definicji OBRAZEM, więc tekstu powinno być jak najmniej. Ten punkt, w przypadku wystąpienia w ocenie, to ewidentny błąd do szybkiej naprawy.

e) Czy to tylko portret (1) jednostki, (2) grupy?

Film jako portret jednostki lub grupy - to nie jest zły pomysł. O ile spełni się dwa malutkie warunki - jednostka/grupa musi być interesująca oraz przedstawiona w sposób interesujący. Czy blokowisko jest interesujące? Nie. To tak na marginesie.

f) Czy scenariusz uwzględnia i różnicuje upływ czasu, gdy postacie odsłaniają swe wnętrze?

Nie powinno się całej wiedzy o danej postaci podawać w ciągu jednej sceny. To musi być pewna odległość w czasie.

g) Czy ludzie prowadzą racjonalnie i konsekwentnie swoje sprawy, czy też całość jest walką z cieniem?

Zależy od przyjętego gatunku. Czasem walka z cieniem jest bardziej dramatyczna (grecki konflikt, romantyczni buntownicy) niż ustawianie wszystkiego według własnego widzi-mi-się. Jednakże nawet w przypadku walki z cieniem, działania bohaterów powinny być przemyślane, prowadzone według jakiegoś planu, a nie "na Jana". Scenariusz ma promować myślenie, a nie jego brak.

4. Fabuła

a) Czy fabuła jest zwykłym następstwem zdarzeń?

Czy wydarzenia są przedstawiane następująco: wydarzenie, potem następne wydarzenie, potem następne wydarzenie, potem następne wydarzenie.

b) Czy jest powiązana związkami przyczynowo-skutkowymi?

Czy wydarzenia są przedstawiane następująco: wydarzenie, z którego wynika następne wydarzenie, z którego wynika następne wydarzenie.

Fabuła powinna być powiązana związkami przyczynowo-skutkowymi. Chociaż znów, jeśli Twój pomysł wymaga czegoś innego, nie wahaj się.

5. Konstrukcja

a) Czy tempo jest wystarczająco zróżnicowane?

Czy nie ma uczucia nudy, powtarzania patentów na sceny, czy obok momentów dramatycznych i szybkiej akcji występują zwolnienia na zaczerpnięcie oddechu?

b) Czy punkty kulminacyjne są dostatecznie dramatyczne i czy znajdują się we właściwym miejscu?

Punkty kulminacyjne powinny być wysoce dramatyczne, mają wpływać na dalszą fabułę, a rozmieszczone powinny być w 1/3, 1/2 i 3/4 scenariusza (orientacyjnie). Dalsze szczegóły wkrótce.

c) Czy fabuła rozwija się w odpowiednim tempie?

Czy nie ma momentów długiej akcji lub momentów długiego braku akcji, które skutecznie niszczą zaangażowanie czytacza? Tempo wydarzeń powinno zmieniać się tak, aby czytacz nie miał uczucia przyspieszania ani zwalniania. Sceny mają być szybkie lub wolne, ale przejścia między nimi nie mogą być widoczne. Dodatkowo, zakończenie nie może być znacząco szybsze niż reszta tekstu, ponieważ czytacz nie jest na to przygotowany, pogubi się (świetnym przykładem jest Wild things z zakończeniem znaaacznie szybszym niż pozostała część filmu) i obniży ocenę końcową lub każe poprawić ten aspekt.

d) Czy zakończenie sprawdza się?

Czy zakończenie wynika z przebiegu fabuły i czy rzeczywiście kończy główny wątek (pomijam kwestie kontynuacji - wątek główny dla konkretnej części musi być rozwiązany)? Czy konflikt zostaje rozwiązany? Z jakim skutkiem dla bohaterów? Czy patrząc na fabułę od końca, tj. znając zakończenie, można powiedzieć, że tak się musiało skończyć?

e) Czy oczekiwania widzów zostają spełnione?

Czy takiego zakończenia się spodziewałeś? Czy takiemu rozwiązaniu kibicowałeś? Czy jesteś zadowolony?

Te pytania nie są aż tak ważne, ponieważ gusty i oczekiwania są sprawą indywidualną. Jednakże gdy kilka osób mówi, że zakończenie jest złe, coś w tym musi być. Gdy wśród Twoich nielicznych recenzentów pojawia się taka opinia, dokładnie się jej przyjrzyj - wypytaj, co się nie podoba. Zastanów się nad możliwością poprawy.

6. Treść

a) Czy temat sugerowany jest przez akcję, czy wyrażony słowami?

Temat ma być podany jasno i czytelnie, ale nie powinien pojawić się jedynie jako pojedyncza kwestia któregoś z bohaterów. Powinien zostać poparty wydarzeniami fabuły, choć niekoniecznie tymi z pierwszego planu. Reszta tego punktu jest poddana wyobraźni scenarzysty.

b) Czy jest jasne, o czym rzeczywiście mówi scenariusz?

Czy czytacz wie, jaki jest temat oraz jaki pogląd na ten temat jest przedstawiony? Np. jeśli film traktuje o miłości (temat filmu), to czy mówi, że miłość jest dobra, jest zła, jest potrzebna, jest zbyteczna itp.

c) Czy postacie to wiedzą? (tj. o czym rzeczywiście mówi scenariusz)

Proste stwierdzenie, na które odpowiedź nie jest łatwa. W jaki sposób można pokazać wiedzę postaci w danym temacie? Słowami, obrazami, działaniami? Kwestię wiedzy i niewiedzy musisz założyć, zanim zaczniesz pisać, należy ona do etapu komponowania fabuły.

d) Czy powinny wiedzieć?

To pytanie jest jeszcze trudniejsze niż poprzednie. Sprawdza ono, czy właściwie zrealizowałeś wcześniejsze założenia. Poplątanie założeń z wykonaniem ujawnia się w scenariuszu przez nieścisłości postaw i zachowań bohaterów.
Postacie robią i mówią to, co im każesz. Gdy postać powinna wiedzieć (lub nie wiedzieć) i jest to korzystne dla scenariusza, kluczowe staje twoje ukazanie, że ta postać WIE (lub NIE WIE).
Chyba że dochodzisz do wniosku, że należy zmienić założenie dla danej postaci. Ale często to założenie wychodzi w dodatkowych kilku miejscach, więc dobrze się zastanów, czy wolisz zmienić skutek czy przyczynę.

e) Czy temat jest zilustrowany czy uwydatniony przez fabułę?

Rozróżnienie, który sposób jest lepszy, nie jest łatwe. Ilustracja przez fabułę zakłada, że temat jest podany wcześniej, dosyć wyraźnie. A wydarzenia pełnią rolę ilustracji, tła do znanego już tematu. Uwydatnienie zakłada, że temat nie jest podany konkretnie, mgliście - ale podany jest. Zaś wydarzenia powodują, że temat nabiera konkretnych kształtów. Na pierwszym planie znajdują się wydarzenia, na dalszych zaś temat i przesłanie filmu. Który wariant wybierzesz - Twoja wola.

f) Czy autor wprowadził do tematu swój indywidualny punkt widzenia?

Na pewno masz jakieś zdanie w kwestiach, które poruszasz w scenariuszu. Czy chcesz się nimi podzielić z innymi? Masz wspaniałą możliwość. Pytanie podstępnie wchodzi w teren stereotypów i uproszczeń. Czy twój scenariusz będzie się opierał na ogólnej mądrości, stereotypach (nawet się nie waż!), czy zawrzesz w nim coś swojego, oryginalnego?

Ludzie nie chcą typowych rzeczy. Daj coś od siebie. Coś nietypowego.

g) Czy długość całości jest właściwa w stosunku do tego, co autor ma do powiedzenia?

Czy scenariusz nie jest za długi, czy nie ma nudnych miejsc, które sprawiają wrażenie wepchniętych na siłę tylko po to, by tekst osiągnął wymagane 100+ stron? I z drugiej strony, czy nie jest za krótki, czy niektóre wątki nie zostały ucięte, przedstawione pobieżnie i niewystarczająco, choć są ciekawe i intrygują czytacza?

7. Szczegóły praktyczne

a) Jakich kosztów w razie realizacji będzie wymagać ten scenariusz?

Duże, średnie, niskie. Szacowanie robimy na oko, biorąc pod uwagę plenery, kostiumy, scenografię, znanych aktorów, warunki pogodowe itp.

b) Czy wszystkie postacie są konieczne? Czy jest ich wystarczająco dużo?

Czy nie przydałaby się jeszcze jakaś postać do przedstawienia danej postawy? Czy bohater nie ma zbyt mało przeciwników? Czy wszystkie postacie wnoszą coś do filmu? Czy wszystkie zapadają w pamięć, czy też niektóre są nijakie?

c) Czy sceny plenerowe dodają coś do wizualnej lub emocjonalnej treści?

Jeśli plenery nic nie dodają, to je wyrzuć. Szkoda pieniędzy. Lepiej dać podwyżkę scenarzyście.

d) Jeśli scenariusz jest zaplanowany jako całkowicie filmowy, czy się do tego nadaje?

Może lepiej zrobić z tego serial? Albo nowelkę 40-minutową? Czy historia jest na tyle dobra, że ściągnie do kina minimum 100 tys. osób? Czy może raczej ściągnie kilku reklamodawców i lepiej wrzucić ją między bloki reklamowe?

8. Przedmiot ćwiczenia

Pomijając twoje własne przesądy dotyczące tematu czy treści i ujmując całość wyłącznie jako utwór artystyczny:

a) Czy miałeś ochotę odwrócić kartkę?

Czy każda strona spełnia warunek &qquot;spark-na-stronę"? Czy byłeś ciekawy, w jaki sposób potoczy się dalej historia? Jak zostaną wyjaśnione wątki? Czy Jose Armando zdobędzie miłość Manueli Filipy?

b) Czy instynktownie podobało ci się to, czy nie? A może byłeś znudzony?

Czy można chcieć odwrócić kartkę, kiedy nie podoba ci się tekst? Może chcesz, by się już skończyło? Może ciekawi cię zakończenie, ale droga do niego jest usłana różami bez płatków?

Pytania 8.a i 8.b są podobne. Jeśli podoba Ci się tekst, odwrócisz kartkę bez najmniejszego problemu. Jeśli zaś tekst Ci się nie podoba, musisz zwrócić uwagę na inne rzeczy - czy autor pisze lekko, czy scenariusz ma właściwą konstrukcję, odpowiedni format.
I o ile punkt 8.a dotyczy bardziej wrażeń emocjonalnych i wczucia się w czytaną historię (pytanie - czy tekst jest interesujący), tak punkt 8.b dotyczy bardziej technicznej warstwy scenariusza (pytanie - czy autor umie pisać). Z punktu widzenia producenta, pytanie 8.b jest ważniejsze, gdyż pokazuje, czy warto zajmować sobie głowę początkującym scenarzystą. Temat do kitu, warsztat niezły - warto. Temat świetny, warsztat do kitu - nie warto.

c) Czy autor dostatecznie dobrze zna materiał swojej opowieści?

Czy nie ma wpadek typu "dana postać mówi jedno w jednej scenie, a w scenie innej, na ten sam temat, bez ukazania zmiany w myśleniu, mówi dokładnie coś przeciwnego"? Czy wątki zazębiają się, czy autor prowadzi je każdy -oddzielnie, bo nie potrafi nad nimi zapanować? Czy nie ma większych wpadek merytorycznych? Czy sposób komponowania zdań zdradza wiedzę, umiejętność autora w pisaniu na dany temat? Czy autor trzyma się sztywno zasad i nie pozwala na odrobinę luzu i kolorytu?

d) Czy ma iskrę bożą?

Czy scenariusz ma OGÓLNY SPARK? Czy widząc plakat tego filmu, czy oglądając trailer (abstrahując od wykonania plakatu i trailera), masz ochotę iść na ten film? Czy jest on na tyle interesujący i nośny marketingowo, że zwróci koszty produkcji i doda jeszcze coś ekstra?

e) Czy chciałbyś popracować nad tym materiałem?

Wyobraź sobie, że jesteś wziętym producentem. Na Twoim biurku leży stos scenariuszy. Jedne napisane lepiej, inne gorzej. I gdzieś, między nimi, leży TEN scenariusz. Patrzysz na niego z boku (dystans!!!), widzisz błędy... ale coś cię do niego ciągnie. Żeby poprawić, żeby zmienić - bo masz wrażenie, że będzie z tego dobry film, dobry box-office, mąż/żona ucieszy się z zaproszenia na kolację z okazji nowych pieniążków.

f) Czy współczesna publiczność, składająca się ze zwykłych mężczyzn i kobiet dobrze by się bawiła?

To pytanie dotyczy widowni, jakiej film powinien się spodobać. Pisząc scenariusz, MUSISZ wiedzieć, kto chciałby go obejrzeć na ekranie kina. Kobiety, mężczyźni, szkoły...

Scenariusz zawsze jest dziełem komercyjnym.

Nie piszesz dlatego, że publiczność oczekuje takiego filmu. Piszesz, bo chcesz napisać. Nie piszesz niezrozumiałego dzieła ambitnego. Piszesz, bo chcesz sprzedać. I chcesz zobaczyć swoje nazwisko na ekranie kina.

Nie piszesz dla przyjemności. Możesz lubić komponowanie i pisanie, ale nie jest ono celem samym w sobie.

Piszesz, bo chcesz osiągnąć pewne cele.

Pamiętasz je?

Podsumowując...

Na karteczce z pytaniami zazwyczaj dopisuję dodatkowe pytania - o sceny, których odbioru jestem szczególnie ciekawy, o ocenę konkretnych bohaterów lub wątków - pytam recenzenta o szczególiki, które są dla mnie szczególnie ważne.

Czy warto oszukiwać przy ocenie własnego scenariusza? Oczywiście, że nie. Przecież nie robisz tego, by się zdołować liczbą błędów w tekście, ale by je odnaleźć i poprawić.

Masz już listę pytań wraz z odpowiedziami, czyli spis potencjalnych dziur w konstrukcji. Nie bój się - wszystkie zostaną poprawione. W odpowiedniej kolejności.

Zastanów się, w jaki sposób można pozbyć się błędu, wynikającego z każdego kolejnego pytania z listy. Pomysły zapisz sobie na oddzielnej karteczce. Nie polecam notowania w Wordzie, ale w zwykłym zeszycie, najlepiej w kratkę - łatwiej go wozić w kieszeni i przeglądać w autobusie. Każde zagadnienie z listy opracuj na kilka różnych sposobów. Potem albo wybierz jeden najlepszy, albo połącz dwa, trzy najlepsze w jeden super-najlepszy.

Teraz przyjrzyj się, jak wiele pracy masz już za sobą. Masz scenariusz, recenzję, pomysły na poprawki... Choć to słowo pojawia się po raz pierwszy od wstępu, to poprawki robisz od dłuższego czasu. I co? Było miło czy niemiło?

Ponadto masz również dystans do scenariusza. I dalej będziesz z niego korzystać.

 Nadszedł czas na wyjaśnienie tytułu dzisiejszego odcinka - Konkrety i otoczka

Wyobraź sobie, że zdmuchujesz ze scenariusza całą wytworzoną przez siebie otoczkę emocjonalną - swoje oczekiwania, swoje uczucia do scen, bohaterów. Pozostają konkrety - sceny, opisy, dialogi, łączenia między nimi, postacie. I właśnie konkrety możesz i powinieneś poprawić. Zaangażowanie jest funkcją udanych scen, brzmiących dialogów, interesujących bohaterów. Popraw konkret, powstanie otoczka.

Różne książki podają różną kolejność poprawiania. Najpierw punkty konstrukcyjne, potem dramatyzm wątków, postacie, dialogi. Można poprawiać "od ogółu do szczegółu". Czyli najpierw rzeczy ogólne (tempo, punkty konstrukcyjne), przechodząc w konstrukcję poszczególnych bohaterów oraz wątków, by na końcu szlifować pojedyncze sceny, dialogi, wersy, słowa.

Można poprawiać odwrotnie.

Jedyna zasada poprawiania brzmi - rób tak, jak ci pasuje, abyś tylko poprawił!

Ja preferuję poprawianie pojęciowe. Kładę na biurku przy komputerze zeszyt z notatkami (przełączanie między jednym a drugim oknem Worda jest męczące), mam pod ręką korkową tablicę ze spisem scen, bohaterów, wątków. Otwieram zeszyt i arkusz Worda ze scenariuszem i poprawiam - czytam scenariusz, mając w pamięci notatki, ewentualnie do nich zaglądając.
Tablica służy do szybkiego przewijania scenariusza - być może dany motyw ze sceny "A" pasuje bardziej w scenie "B". Przewijanie Worda na oko czy nawet korzystanie z komentarzy i zakładek nie jest nawet w połowie tak szybkie i eleganckie jak tablica.

Czy nie jest trudno zapamiętać wszystkie notatki?
Wydaje się, że to zadanie niewiarygodne, ale to kwestia treningu. Skoro mowa o treningu - czy trudne jest zapamiętanie poprawek w pięciu wersjach tego samego scenariusza? Nie, gdy operujesz pojęciami. Nazwij to mnemotechniką. Zapamiętujesz ogólny wydźwięk sceny. Oczywiście, w miarę jak rozwijasz się jako scenarzysta, rozwija się też twoja pamięć. I jesteś w stanie zapamiętać, na której stronie pojawia się dana scena, na której stronie pojawia się dany dialog lub kwestia danego bohatera. Mówiąc "dany" mam na myśli "każdy". To naprawdę nie jest trudne.

Na co szczególnie należy zwrócić uwagę?

a) Maksymalne wykorzystanie gatunku scenariusza.
b) Struktura.
c) Wybuchowy początek.
d) Wybuchowy i wyjaśniający koniec.
e) Punkty kulminacyjne.
f) Wątki główne i wątki poboczne.
g) Wejścia w sceny i wyjścia ze scen; łączenie scen.
h) Czytelny temat i przesłanie.
i) Wyrazistość scen.
j) Wyrazistość i głębia emocjonalna bohaterów.
k) Długość i celność dialogów.
l) Sparki.

Cybertechnika.

SYNOPSIS

Podstawowym medium, w jakim istnieje pomysł jest synopsis. Synopsis mieści się na jednej stronie kartki formatu A4. Strona jest w formacie strony scenariusza. Font - Courier 12. Linijki tekstu są wyjustowane.

Tytuł scenariusza mieści się w nagłówku strony.
Tytuł, umieszczony w synopsisie, nie musi być tytułem ostatecznym twojego scenariusza. Musi być na tyle charakterystyczny, aby ktoś, kto przeczyta synopsis, nie miał problemu ze skojarzeniem tytułu z pomysłem.

Akapity zawierają 5-6 linijek. Tekst pisany w czasie teraźniejszym. Flashbacki są możliwe, ale muszą być czytelnie zaznaczone. W przeciwieństwie do scenariuszy, w synopsisie można pisać o uczuciach i myślach bohaterów.
Czasami po prostu jest łatwiej napisać "Złość zaćmiła Tadeusza. Poczuł w dłoni pistolet, a potem usłyszał wystrzał. Nic więcej." niż opisywać po kolei ujęcia, które pokażą, że Tadeusz wpadł w złość. Od uczuć odchodzi się
w treatmentach, a w scenariuszu są niedopuszczalne.

W synopsisie wyraźnie widać punkty konstrukcyjne fabuły i proporcje między kolejnymi rozdziałami. Na tym etapie łatwo jest poprawić błędy w powyższych rzeczach.

Jeśli chcesz, możesz przeznaczyć CAŁY pierwszy akapit na pierwszą scenę i CAŁY ostatni akapit na zakończenie. Konkretne zakończenie dynamizuje synopsis i zostawia dobre wrażenie u czytelnika. Rzecz jasna, złe zakończenie pozostawia niesmak.

Nie ma jednak obowiązku umieszczania w synopsisie konkretnych wydarzeń fabularnych. Synopsis ma za zadanie przedstawić zarys historii, jaką oferujesz. Ma skłonić czytelnika do sięgnięcia po treatment, scenariusz lub do telefonu do znajomego z branży o treści "Ale świetny pomysł, zróbmy to!".
Pamiętaj, pomysł jaki oferujesz, nie jest twoją własnością. Twoją własnością są konkretne słowa, jakie umieścisz w scenariuszu. Synopsisem obiecujesz, że ten właśnie pomysł, opowiedziany właśnie przez ciebie, jest warty realizacji z tobą jako autorem.

W repozytorium plików jest zamieszczony przykładowy synopsis i szablon do pisania (w formacie ScriptMaker).

TREATMENT

Treatment to rozwinięty synopsis. Umieszczasz w nim konkretne wydarzenia, które składają się na twoją fabułę. Jeśli zostałeś poproszony o przedstawienie synopsisu i treatmentu, treatment musi być zgodny z synopsisem.
Idąc dalej, scenariusz musi być zgodny z treatmentem, a więc i z synopsisem.

Istnieje obiegowa opinia "jak ja nie lubię pisać treatmentów". Wynika ona z dwóch rzeczy. Rzecz pierwsza - treatment wymaga od ciebie dokładnie opracowanej linii fabularnej - wszystkie wydarzenia, zwroty akcji, poszczególne sceny. Wymaga to długiej i nielekkiej pracy umysłowej. Często na tym etapie przepadają i pomysły, i scenarzyści. Nierozwinięty scenariusz (z braku pomysłów) wygląda źle, zaś scenarzysta dostaje szału, utknąwszy nad pojedynczą sceną, z którą zupełnie nie potrafi sobie poradzić.
Rzecz druga - pisząc treatment, pozbawiasz się iluś-tam procent przyjemności z pisania scenariusza. Jak wiecie, największą frajdę daje wymyślanie, potem przychodzi ciężka harówka nad przelaniem pomysłu na papier. Po napisaniu treatmentu możesz nie mieć ochoty na dalszą pracę nad pomysłem. Znasz już go na tyle dobrze, że nie masz ochoty dalej się z nim szarpać.

Czy branża wymaga od nas pisania treatmentów? Jeśli chcesz, by twój scenariusz był poprawnie napisany, nie ma innej drogi niż treatmenty. Dzięki temu przez etap faktycznego pisania scenariusza przejdziesz jak burza, ponieważ nie będziesz tracił czasu na wymyślanie - jedynie piszesz. Wiem, powtarzam się, ale przywilejem czytelników jest słaba pamięć.

Technicznie, treatmenty nie różnią się od synopsisów, z jednym wyjątkiem - mieszczą się na kilkunastu stronach (do 17-18, maksymalnie 20).

SCENARIUSZ

Dla lubiących cyferki, podaję dodatkowo wymagania odnośnie marginesów w scenariuszu. W ScriptMakerze wszystko jest ustalone i nie trzeba odmierzać cali.

NAGŁÓWKI SCEN
- nagłówki scen - lewy 1,7 cala, prawy 1,1 cala;(przed nagłówkami scen występują dwie puste linie).

Nagłówki scen pisane są wielkimi literami, w kolejności od ogółu do szczegółu. Na ostatnim miejscu podaje się pory dnia i/lub godziny.
Nagłówek zaczyna określenie, czy akcja dzieje się we wnętrzu (WNĘTRZE lub INT.) czy w plenerze (PLENER lub EXT.). Ja używam skrótów angielskich, gdyż zajmują mniej liter. NIE WOLNO wyjeżdżać z nagłówkiem sceny do drugiej linii, co pokazuję poniżej.

EXT. ZIMA - WARSZAWA - ULICA MARSZAŁKOWSKA - POPOŁUDNIE - 
GODZINA SZESNASTA

Tak jak wyżej, nie wolno. Wolno tak, jak poniżej.

EXT. ZIMA - WARSZAWA - ULICA MARSZAŁKOWSKA - POPOŁUDNIE

W ScriptMakerze pisane są stylem Scene Heading. 

OPISY
- opisy - lewy 1,7 cala, prawy 1,1 cala.

Opisy są pisane literami normalnej wielkości, zgodnie z zasadami polskiej pisowni. Podobnie, jak w synopsisach i treatmentach, akapity nie mogą zawierać więcej niż 6 linii bez przerwy. Czas teraźniejszy. Opisy nie są justowane, lecz wyrównane do lewej. W SciptMakerze pisane są stylem Scene Action.

DIALOG
- dialog - lewy 2,7 cala, prawy 2,4 cala.

Pojedyncza kwestia dialogowa nie powinna przekraczać połowy strony. Film to nie dramat romantyczny, z monologami bohatera na kilka kartek. Jeśli chcesz zrobić scenę wielkiego monologu, wrzuć tu i ówdzie jakiś opis. ScriptMaker - Dialogue.

NAZWA POSTACI
- nazwa postaci w dialogach - lewy 4,1 cala.

Celowo nie napisałem IMIĘ POSTACI, gdyż często nie używa się imienia postaci, ale określenia zawodu (np. KELNER) lub przezwiska (np. FAJFUS). Nie zalecam używania jako określenia postaci więcej niż trzech wyrazów np. WSPANIAŁY JASIU ŻONGLUJĄCY POCHODNIAMI. Script Maker - Name.

EMOCJONALIA (parenthetical character direction).
- emocjonalia między nazwą postaci a kwestią dialogową - lewy 3,4 cala, prawy 3,1 cala.

Polecam nie używać ich w ogóle. Lepiej dać linijkę opisu niż wstawiać takie opóźnienia między nazwą postaci a jej kwestią. ScriptMaker - Parenthesis.

PRZEJŚCIA.
- przejścia między scenami np. CUT TO: - lewy 6,0 cala.

Zajmują miejsce, więc polecam ich nie używać. ScriptMaker -  Scene Transition.

NUMERY SCEN I UJĘĆ.
- numery scen i ujęć - numer lewy - lewy 1,0 cala, numer prawy - lewy 7,4 cala.

Numery scen i ujęć będziesz robić, gdy Twój pomysł wejdzie w fazę produkcji, a ty dostaniesz za to czek. W innym przypadku, jest to strata czasu, w dodatku budzi niechęć
do Ciebie ze strony montażysty, operatora kamery i reżysera.

MARGINESY PIONOWE.
- marginesy pionowe - górny - 0,5 cala przed numerem strony; strony numeruje się w górnym prawym rogu; między tekstem scenariusza a numerem strony jest linijka odstępu; dolny - 0,5 cala po ostatniej linijce tekstu.

Sprawa prosta, ustawia się dla tekstu scenariusza (a więc prócz strony tytułowej) i po sprawie.

WIELKOŚĆ STRONY.
- całkowita długość strony to maksimum 60 linii, łącznie z numerem strony;
- rozmiar papieru - 8,5 cala szerokości, 11 cali długości. W Polsce można używać A4 (210x297 - w centymetrach).

DODATKOWE UWAGI

Ich kolejność dowolna, gdyż wszystkie są jednakowo ważne.

POJAWIENIE SIĘ POSTACI.
Pierwsze pojawienie się postaci pod swoją własną nazwą jest wyszczególnione - nazwa postaci pisana wielkimi literami np.:

Do pokoju wchodzi TADEUSZ.

Nie ma znaczenia, czy postać pojawia się jeszcze później czy nie (np. KELNER z wiadomością). Nie ma znaczenia, czy jest to postać pojedyczna czy zbiorowa np. DELEGACJA.

OPISY POSTACI.
Istnieje kilka szkół opisu postaci.

Szkoła WERBALNA - postacie są charakteryzowane przez słowa w dialogu, które odnoszą się do ich wyglądu. Np.: Magda ma ładne, ciemne włosy.
Szkoła NIEWERBALNA TEKSTOWA - opisujesz wygląd postaci jako tekst w Scene Action. Np.: Magda siedzi przed lustrem. Ma ciemne, długie włosy, wiecznie uśmiechniętą twarz i piwne oczy.
Szkoła NIEWERBALNA BEHAWIORALNA - przez działania opisujesz wygląd postaci. Np.: Magda siedzi przed lustrem i przygląda się swoim długim włosom. Ziewa. Przeciera dłońmi piwne oczy i uśmiecha się do swego odbicia.
Szkoła NIEWERBALNA HASŁOWA - w tekście, po pierwszym pojawieniu się postaci, rzucasz hasła dotyczące wyglądu. Np.: Przed lustrem siedzi MAGDA (24 lata, długie, ciemne włosy, piwne oczy). Magda uśmiecha się do swego odbicia.

Rodzaje opisu można łączyć, natomiast nie należy ich mieszać. Ja używam szkoły niewerbalnej hasłowej, a pozostałych w zależności od potrzeby danej sceny.

EFEKTY MULTIMEDIALNE
Dźwięki i efekty wizualne powinny być pisane wielkimi literami np. GRZMOT, BŁYSK. Oddaje to, choć w niewielkim stopniu, ich wpływ na widza i widoczność w filmie.

KAMERA
Daruj sobie. Skup się na dobrej fabule. Zapomnij o kamerze. Nie opisuj jej ruchów, nie pisz Kamera podąża za Julie, schodzącą do piwnicy. Jeśli musisz, napisz Schodzimy za Julie do piwnicy. Najlepiej przejdź od razu do sceny w piwnicy - zaoszczędzisz linijkę.

DŹWIĘK W TLE
Jako opis w oddzielnej linijce - pojawienie się i zniknięcie.

MONTAŻ
Montaż w scenariuszu oznacza serię obrazów. Używa się go w celu zmniejszenia wydatku linii na tekst - bo równie dobrze można by napisać kilka(naście) nagłówków scen i opisów do nich. Obrazy w montażu są szybkie, znacznie szybsze niż nagłówki z opisami. Nie ma w nich czasu na dialog, na szczegóły. Podajesz pewną wiadomość i przechodzisz do następnego obrazu z serii. Tak można pokazać upływ czasu.

STOP-KLATKA (freeze frame).
Obraz pozostaje w bezruchu. Przydatny do scen z efektami specjalnymi.

O.S. (off-screen, również używany jako O.C. - off-camera).
Słyszymy kwestię postaci, ale nie widzimy jej na ekranie. Przykład: dialog między mężem i żoną. On jest w sypialni (tutaj też jesteśmy my), ona jest w łazience obok. Rozmawiają. Kwestie męża piszemy normalnie, kwestie żony mają oznaczenie (O.S.) przy nazwie postaci. Wygląda to tak:

Mąż leży w łóżku przykryty kołdrą do pasa.

ŻONA (O.S.)
Kochanie, jestem gotowa. A ty?

Mąż zagląda szybko pod kołdrę.

MĄŻ
Ja też.

V.O. (voice-over).
Nałożenie kwestii wypowiadanej przez postać w scenie, w której postać ta fizycznie występuje i nie otwiera ust
bądź w ogóle nie występuje. Często używane w narracji, monologach wewnętrznych, komentarzach w myśli, telepatii. Przykład: oczywisty.

Mąż leży w łóżku przykryty kołdrą do pasa.

ŻONA (O.S.)
Kochanie, jestem gotowa. A ty?

Mąż zagląda szybko pod kołdrę.

MĄŻ
Ja też.

Mąż uśmiecha się.

EXT. PERON STACJI

Pociąg powoli rusza ze stacji.

MĄŻ (V.O.)(CONT'D)
Jeszcze jak...

Druga kwestia Męża jest wypowiadana przez niego w myśli, jako narracja (stąd V.O.), gdyż w tej scenie, na peronie, Mąż nie występuje.

CONT'D (continued).
Przykład powyżej pokazał, jak wrzuca się to technicznie. Oznaczenia tego używa się w przypadku, gdy łamiemy kwestię jednego bohatera opisem jakiegoś działania. Po opisie,
postać kontynuuje rozmowę z tą samą osobą. I tutaj uwaga.
Następna kwestia po CONT'D bohatera nie musi należeć do osoby, z którą bohater rozmawiał przez CONT'D.
W przykładzie powyżej, użyto CONT'D, gdyż został zachowany temat, motyw sceny, mimo że Mąż wypowiedział kwestię do siebie. Gdyby scena wyglądała jak poniżej, nie używa się CONT'D, gdyż Mąż rozmawia z inną osobą.

Mąż leży w łóżku przykryty kołdrą do pasa.

ŻONA (O.S.)
Kochanie, jestem gotowa. A ty?

Mąż zagląda szybko pod kołdrę.

MĄŻ
Ja też.

Spod łóżka wychyla się głowa KOCHANKI. Mąż szepce do niej.

MĄŻ
Szybko, wyłaź stąd.

FADE TO: BLACK
Używa się go do wyciemnienia ekranu. Przykładzik poniżej.

Żona wychodzi z łazienki w wałkach na głowie i maseczce z ogórka na twarzy.
FADE TO:
BLACK.

FADE IN
Pierwszy zwrot w scenariuszu. Po nim pojawia się pierwsza scena. Używa się go również po wyciemnieniu ekranu FADE OUT, gdy wprowadzamy następną scenę, która już nie jest ciemna.

Żona wychodzi z łazienki w wałkach na głowie i maseczce z ogórka na twarzy.
FADE TO:
BLACK.

FADE IN:
INT. SYPIALNIA

Żona siedzi na łóżku i próbuje docucić Męża. Nie ma na głowie wałków, ani na twarzy 
maseczki z ogórka. Jest za to w pociągającym szlafroczku.

THE END.
Ostatni zwrot scenariusza, którego sens jest oczywisty. ScriptMaker ładnie go formatuje (END), ale to nie jest jedyna szkoła. Można go umieścić od lewej, można od prawej.

Konstrukcja fabuły

W dzisiejszym odcinku napiszę o punktach konstrukcyjnych fabuły.

Rozmieszczenie punktów konstrukcyjnych wraz z ORIENTACYJNYMI minutami, w których się pojawiają w filmie, macie w efixowym repozytorium plików, w arkuszu Excela "0-minute-by-minute". W literaturze [1] rozpisany jest przykład dla filmu o założonej długości (bodajże 120-minutowego).
Wystarczy zmienić liczbę w kolumnie "długość filmu" i macie inną długość filmu.

Rozpatrywanym przypadkiem klinicznym niech będzie Matrix.

AKT 1
1) Puls scenariusza
Wszyscy się chyba zgodzicie, że film musi mieć intrygujący początek, cliffhanger, puls scenariusza [1]. James Bond ma klasyczne cliffy, w których jest przedstawiona dynamiczna akcja tytułowego bohatera. Inne tytuły - While you were sleeping, Indiana Jones (dowolny), MacGyver (serial). Wszystkie te tytuły mają na tyle ciekawe pierwsze sceny. że siedzimy w fotelu i chcemy wiedzieć, co wydarzy się dalej. I dokładnie taka jest rola początku. Wyznacza on dalszą fabułę - musi więc być jej częścią. W Matrixie jako cliff mamy akcję Trinity z Agentami. Obecność Agentów wprowadza w dalszą fabułę - "informator nie kłamał". Nie może oczywiście wystąpić sytuacja, gdy początek mówi o czymś innym, a reszta filmu o czymś zupełnie innym (wyjątkiem są niektóre Bondy). Gdy cliff nie ma wpływu na dalszą fabułę filmu, powstaje pytanie "po co to właściwie było", a odpowiedź nie gloryfikuje twórców danego filmu. Początek powinien przedstawić albo głównego bohatera w sytuacji, która wzbudzi naszą sympatię do niego albo w której zostanie przedstawiony intrygujący problem. W przypadku filmu nastrojowego, początek może być wydłużony tak, by spokojnie wprowadzić widza w klimat filmu. Jednak wtedy bohater lub problem lub dalsza akcja musi być podwójnie ekscytujący, inaczej widz/czytelnik zacznie ziewać. 

NAPIĘCIE EMOCJONALNE: 4 punkty / w skali 5-cio punktowej.

Napięcie emocjonalne tworzą zarówno dynamiczne, efektowne akcje, jak i dramatyczne, dotykające wnętrza bohatera przeżycia. Napięcie musi być w filmie zróżnicowane, żeby nie nudzić widza. Nie może również spaść poniżej pewnego poziomu, gdyż raz znudzony widz może wyjść z seansu i nie doczekać ekscytujących momentów.

2) Bohater w działaniu
Mija ekscytujący początek i nadchodzi bohater w działaniu. Podkreślone jest, że musi to być bohater i że musi coś robić. Nie może jedynie chodzić i gadać. Mamy więc Neo i jego poszukiwania Morpheusa - spotkanie z Trinity w klubie, nieudana ucieczka przed Agentami.

NAPIĘCIE EMOCJONALNE: 3 / 5.

Punkty "puls scenariusza" oraz "bohater w działaniu" powinny przedstawić, co działo się w historii postaci filmu przed pojawieniem się napisów początkowych. Historia postaci filmu zaczyna się przed filmem i trwa po zakończeniu filmu.
My oglądamy jedynie jego wybraną część.

[1] Frensham R.G. Jak napisać scenariusz;
Wydawnictwo Literackie, 1999.

3) Punkt zwrotny 1
Punkt zwrotny 1 to poważny punkt konstrukcyjny. W nim, dotychczasowe życie bohatera ulega poważnej zmianie.
Neo spotyka więc Morpheusa i wskakuje do króliczej nory.

NAPIĘCIE EMOCJONALNE: 4 / 5

4) Kulminacja aktu 1
Kulminacja aktu 1 to płynne przejście między aktem I a II. Kończy elegancko, podsumowuje akt I i jednocześnie daje punkt wyjścia dla wydarzeń w akcie II. Neo zostaje odłączony od Matrixa i przetransportowany na pokład "Nabuchodonozora". Nazwa "kulminacja" jest trochę zwodnicza, gdyż napięcie powinno w niej lekko spaść w stosunku do punktu zwrotnego 1.

NAPIĘCIE EMOCJONALNE: 3,5 / 5

AKT 2
5) Reakcja bohatera na punkt zwrotny 1

Reakcja bohatera na punkt zwrotny 1 pokazuje, co zmieniło się w wewnętrznym i/lub zewnętrznym życiu bohatera po wydarzeniach punktu zwrotnego i kulminacji aktu 1.
Neo uczy się życia w prawdziwym świecie oraz przyzwyczaja do patrzenia na Matrix, znajdując się poza nim.

NAPIĘCIE EMOCJONALNE: 3 / 5

6) Punkt ogniskujący 1
Punkt ogniskujący 1 ogniskuje fabułę. Na tym etapie, wiemy, jaki jest problem filmu, znamy też głównego bohatera. Teraz czas na skierowanie fabuły w konkretnym kierunku.
Od punktu ogniskującego I zaczyna się powolny marsz ku zakończeniu filmu. Jako punkt ogniskujący 1 dałbym scenę skoku Neo między budynkami. Neo poznaje smak porażki i własnego ograniczenia. Istotą dalszej fabuły jest pokonanie tego ograniczenia przez Neo.

NAPIĘCIE EMOCJONALNE: 3,5 / 5

7) Działania bohatera
Są to wydarzenia fabuły, które wynikają z przyjęcia takiego a nie innego kierunku w punkcie ogniskującym 1.
Bohater poszukuje wyjścia z sytuacji opisanej w punkcie ogniskującym 1, rozwiązanie postawionego tam problemu.
Głównym wydarzeniem tego etapu filmu jest w Matrixie scena, w której Cypher knuje z Agentami pułapkę na Morpheusa.
Wbrew nazwie, w tym punkcie nie tylko bohater może działać - działać mogą też inne postacie, byle ciągnęło to fabułę w ustalonym wcześniej kierunku.

NAPIĘCIE EMOCJONALNE: 3,5 / 5

8) Punkt środkowy
W punkcie środkowym następuje przełom. Bohater musi zdecydować się na którąś drogę. Tutaj ma wybór - po raz ostatni w fabule. Wszystkie dalsze wydarzenia fabuły to konsekwencja wyboru podjętego w punkcie środkowym. Neo odwiedza Oracle.
Ona pokazuje mu dwie drogi (okrutnie czytelne rozwiązanie tego punktu), a Neo wie, że może powiedzieć "nie, nie jestem The One". Może też powiedzieć, że jest The One. Może również NIE opowiedzieć się za żadną ze stron. To też jest wybór.
I ten wybór waży na jego dalszym życiu i na dalszej fabule filmu.

NAPIĘCIE EMOCJONALNE: 4,5 / 5

9) Dalsze działania bohatera
Działania wynikające bezpośrednio z decyzji podjętej w punkcie środkowym. Dzięki ich zaistnieniu możliwe jest osiągnięcie zakończenia fabuły. Neo i reszta brygady wracają ze spotkania z Oracle. Zdrada Cyphera. Walka i ucieczka przed Agentami. Działania bezpośrednio wynikają z punktu środkowego. Co więcej, ma na nie wpływ punkt ogniskujący 1 - Neo nie staje do walki z Agentami, lecz ucieka razem z innymi.

NAPIĘCIE EMOCJONALNE: 3,5 / 5

10) Punkt ogniskujący 2
To wydarzenie, wynikające z poprzednich, przygotowuje fabułę do ostatecznego zwrotu ku zakończeniu. Morpheus zostaje pochwycony przez Agentów. To wydarzenie ukierunkowuje dalsze - Neo będzie musiał podjąć decyzję, czy będzie próbował go odbić, czy go zostawi na pewną śmierć.

NAPIĘCIE EMOCJONALNE: 4 / 5

11) Przygotowanie punktu zwrotnego 2
Rozprawa z Cypherem. Neo i Trinity wyruszają na pomoc Morpheusowi. Akcja w budynku (ściągnięta z Ghost in the Shell, zresztą nie tylko ona).

NAPIĘCIE EMOCJONALNE: 3,5 / 5

12) Punkt zwrotny 2
Wydarzenie, które bezpośrednio wskazuje, co wydarzy się w zakończeniu. Ta wiedza nie musi (i nie powinna) być podana wprost, ale po obejrzeniu filmu powinno być dokładnie wiadomo. Głównym wydarzeniem punktu zwrotnego 2 w Matrixie jest scena na dachu wieżowca, podczas której Neo unika kul Agenta.
Neo zaczyna wierzyć w to, że może być The One. Ta wiara skłania go do podjęcia na serio walki z Agentami. Ucieczka już nie wchodzi w rachubę. Wiadomo, że w finale Neo będzie walczył ze Smithem.

NAPIĘCIE EMOCJONALNE: 4 / 5

AKT 3
13) Ostatnie zdarzenia
Ostatnie chwile przed finałową sceną. Bohater pokonuje ostatnie przeszkody i przybywa na miejsce. Neo walczy z Agentami.

NAPIĘCIE EMOCJONALNE: 4,5 / 5

14) Ostateczna kulminacja
Najważniejsza część filmu. Podczas starcia ze Smithem, Neo przechodzi całkowicie na poziom The One i kasuje Agenta z Matrixa.

NAPIĘCIE EMOCJONALNE: 5 / 5

15) Rozwiązanie
Wydarzenia mówiące, co dzieje się z bohaterem, z przedstawionym problemem w dalszej historii. Dalsza historia nie musi toczyć się w filmie. Ważne, żeby widz wiedział,
że życie postaci filmowych nie kończy się z chwilą zakończenia filmu. Postacie żyją dalej swoim życiem, pokonały postawiony w fabule problem. Zmieniły się przez film.
Neo, jako The One, jest gotów nawiązać walkę nie tylko z Agentami, ale z całym Matrixem.

NAPIĘCIE EMOCJONALNE: 3,5 / 5

Ostrzegam - patrzenie na filmy od strony warsztatowej sprawi, że będziecie inaczej je odbierać niż typowi kinomaniacy nieznający zasad konstruowania fabuły. Oni CZUJĄ, że coś jest nie tak, my zaś mówimy, z czego to wynika. Nie wolno nam powiedzieć "fajny film" albo "głupi film". Patrzymy na ujęcia filmu i widzimy jego konstrukcję. Tak jak Neo widzi cyfry
i znaki w Matrixie.

Punkty konstrukcyjne muszą znaleźć się w synopsisie oraz w treatmencie (jako wydarzenia, rzecz jasna, nie jako suchy spis). W scenariuszu również powinny się znaleźć, ale nie powinny być widoczne na pierwszy rzut oka.
Niczym niewidoczny szkielet mają podtrzymywać całą historię.

Błędy w wykreowaniu, rozmieszczeniu w fabule i przypisaniu napięcia poszczególnym częściom i punktom konstrukcyjnym są nie do naprawienia. Jeśli coś w nich nie gra, film rozleci się i widzowie będą narzekać "jaki głupi film".
Naturalnie, jeśli wydarzenia i dialogi będą kulawe, to nawet najlepsza konstrukcja nie uratuje filmu. Jeśli zaś konstrukcja jest dobra, to dalsza praca powinna potoczyć się w miarę gładko.

BIBLIOGRAFIA:

[1] Frensham R.G. Jak napisać scenariusz;
Wydawnictwo Literackie, 1999.